Πολιτισμός

Το έργο του THORVALDSEN στο μνημείο του Μαίτλαντ στη Ζάκυνθο

Η εισήγηση εστιάζει το ενδιαφέρον της σε τέσσερα πεδία:

1) στο πεδίο της παραγγελίας του μνημείου του Μαίτλαντ,

2) της γενετικής διαδικασίας του έργου,

3) της αναγνωστικής αντίδρασης, της αποδοχής ή απόρριψης του μνημείου και

4) της εικονολογίας του.

Στην παρουσίαση των πεδίων δεν ακολουθούμε αυστηρά τη σειρά τους.

Η παραγγελία του μνημείου

Παραγγελιοδότης ο Ζακυνθινός Διονύσιος Βούλτσος (εικ.109) και οι φίλα διακείμενοι στον αρμοστή της Επτανήσου Thomas Maitland (Θωμάς Μαίτλαντ).

Αποδέκτης της παραγγελίας ο περίφημος Δανός νεοκλασικιστής γλύπτης Bertel Thorvaldsen (1768-1844)*. Σκοπός παραγγελίας του μνημείου ήταν να τιμηθεί ο αρμοστής Θωμάς Μαίτλαντ επ’ευκαιρία της επετείου για τη σύσταση του νέου Συντάγματος των Ιονίων Νήσων. Τα εγκαίνια της τοποθετήσεως του μνημείου έγιναν στις 6 Φεβρουαρίου του 1821.

Πηγή πληροφόρησης η αλληλογραφία* Δ. Βούλτσου- Π. Προσαλέντη και Σπ.Ναράτζη από τη μία μεριά και του B. Thorvaldsen από την άλλη. Οι επιστολές του Βούλτσου προς τον Thorvaldsen είναι κατατεθειμένες στο Αρχείο του Μουσείου του γλύπτη στην Κοπεγχάγη*.Η πρώτη επιστολή χρονολογείται στις 16 Ιανουαρίου του 1817 και η τελευταία (;) στις 15 Μαΐου του 1819. Σημαντική είναι η επιστολή του Δανού αρχαιολόγου Peter Oluf Brondsted της 2ας Οκτωβρίου του 1819 που έστειλε από τη Ρώμη προς τον Thorvaldsen. Η επιστολή αυτή είναι σημαντική για τις πληροφορίες τις σχετικές με την προ-τομή του Μαίτλαντ και το ανάγλυφο του στυλοβάτη*.

Τα μέλη του μνημείου και η τύχη τους

Το μνημείο είχε τα εξής μέλη (εικ.110): στη βάση σκαλιστά μαρμάρινα σκαλοπάτια. Τον τετράγωνο στυλοβάτη από μάρμαρο Καράρας. Το ορειχάλκινο ανάγλυφο που ήταν τοποθετημένο στη μετωπική πλευρά του στυλοβάτη· το ανάγλυφο παριστάνει στο κέντρο την Αθηνά και εκατέρωθέν της την αλήθεια στα αριστερά και το ψεύδος στα δεξιά. Τον άβακα στον οποίο πατούσε η προτομή του Μαίτλαντ.

Η προτομή δεν υπάρχει. Αγνοείται η τύχη της. Πιθανόν την κατέστρεψαν στην Κατοχή οι Ιταλοί. Το ορειχάλκινο ανάγλυφο βρίσκεται στο Δημαρχείο της Ζακύνθου (εικ. 111-112). Ο άβακας με ωραία ανάγλυφη γιρλάντα χρησιμεύει σήμερα σαν βάση μιας ακαλαίσθητης γλάστρας σιντριβανιού (!)* Άλλα μέλη είναι διασκορπισμένα σε διάφορα μέρη της πόλης της Ζακύνθου.

Η γενετική διαδικασία του μνημείου

Προτάσσω αναγκαίες διευκρινίσεις. Ο Βούλτσος εξουσιοδότησε το συγγενή και φίλο του Σπυρίδωνα Ναράτζη να τον εκπροσωπεί απέναντι στον Thorvaldsen σ’ό,τι αυτός κρίνει χρήσιμο (επιστολή 16.10.1817). Τον επιφόρτισε να διαβιβάζει την αλληλογραφία του προς τον Thorvalsden και αντίστροφα. Οι επιστολές ταχυδρομούνται στη Βενετία όπου ο Σπ. Ναράτζης είναι γενικός Πρόξενος της Αυτού Εξοχότητος του Αυτοκράτορα της Ρωσίας στα κράτη της Βενετο – Λομβαρδίας.

Το αρχείο του Μουσείου Thorvalsden κατέχει την αλληλογραφία του Βούλτσου – Προσαλέντη – Ναράτζη, αλλά για τις επιστολές του Thorvaldsen προς τον Βούλτσο πληροφορούμαστε έμμεσα, με τη βοήθεια του Ναράτζη και το διαμεσολαβητικό του ρόλο.

Παρουσιάζω συνοπτικά τα σημεία εκείνα της αλληλογραφίας που παραπέμπουν άμεσα στη γενετική διαδικασία του μνημείου του Μαίτλαντ. Το γύψινο εκμαγείο της κεφαλής του Μαίτλαντ (εικ.113)

έστειλε ο Βούλτσος από τη Μάλτα στη Κέρκυρα. Από εκεί φτάνει στη Βενετία και το παραλαμβάνει ο Ναρατζής ο οποίος με τη σειρά του το διαβίβασε ταχυδρομικώς στο γλύπτη Thorvaldsen, στη Ρώμη.

Στην αλληλογραφία δε δηλώνεται ποιος διενήργησε το αποτύπωμα της κεφαλής του Μαίτλαντ. Πιθανόν αυτό οφείλεται στον Παύλο Προσαλέντη ο οποίος θα μετέβη προς τούτο στη Μάλτα. Το εκμαγείο αυτό φυλάσσεται στο Μουσείο του Thorvaldsen στην Κοπεγχάγη και αποτέλεσε τη βάση για την κατασκευή της προτομής του Μαίτλαντ. Γύψινο πρόπλασμά της σώζεται στο Μουσείο του γλύπτη (εικ. 114).

Η προτομή χύθηκε σε ορείχαλκο στο χυτήριο των Wilhelm Hopfgarten (1779-1869) και Ludwig Benjamin Jollage (1781-1837) στη Ρώμη, το Σεπτέμβριο του 1819 σύμφωνα με πληροφορία του Pe-ter Oluf Brondsted που περιέχεται στην προαναφερθείσα επιστολή του Δανού αρχαιολόγου, αποκείμενη στο Αρχείο του Μουσείου Thorvaldsen. Σχετική είναι και η είδηση του Ναράτζη σε επιστολή προς τον Thorvaldsen της 25ης Μαΐου 1819: «Από τις εφημερίδες φαίνεται ότι πραγματοποιήθηκε η τήξη στη Ρώμη αυτής της προτομής και ότι μάλιστα είχε επιτυχία». Η πληροφορία αυτή δε συμπίπτει χρονικά μ’εκείνη του Brondsted η οποία όμως στηρίζεται σε αυτοψία «Μόλις χθές είδα και τα δυό» (εννοεί την προτομή και το ανάγλυφο).

Το ορειχάλκινο ανάγλυφο

(εικ.115-116)

Για πρώτη φορά μνημονεύεται στην αλληλογραφία το σχέδιο του ανάγλυφου στην επιστολή της 16ης Ιανουαρίου του 1817 που στέλνει ο Ναράτζης στον Thorvalsden. Το σχέδιο που προσγράφεται στον Παύλο Προσελάντη σε επιστολή της 14ης Ιουλίου του 1817 είχε σταλεί μαζί με το εκμαγείο της κεφαλής του Μαίτλαντ. Ενημερώνει ο Ναράτζης τον Thorvaldsen ότι οι εντολοδότες του ζητούν να γίνει το ανάγλυφο χωρίς την ελάχιστη μεταβολή του σχεδίου. Πιο κάτω θα δούμε αν τηρήθηκε η δέσμευση των εντολοδοτών, δηλαδή του Βούλτσου και του Παύλου Προσαλέντη.

Δυστυχώς το σχέδιο χάθηκε, αλλά το θέμα του αναγλύφου περιγράφεται από τον Παύλο Προσαλέντη (πιθανόν) σε επιστολή του που ήταν γραμμένη στο πίσω μέρος του γράμματος του Βούλτσου προς τον Thorvaldsen της 4ης Μαΐου του 1817. Την επιστολή αυτή του Βούλτσου η οποία περιέχει τις σημαντικότερες πληροφορίες για την παραγωγική διαδικασία του αναγλύφου παρουσιάζουμε πιο κάτω. Την επιστολή όμως του Παύλου Προσαλέντη δεν μου έστειλε το Μουσείο Thorvaldsen· το περιεχόμενό της γνωρίζω από τη σχετική βιβλιογραφία και έχει ως εξής: «Η Αθηνά που αφαιρεί μια μάσκα από το πρόσωπο γυναίκας που παριστάνει τη δύναμη (Forza) και που το πρόσωπο της γυναίκας θα έπρεπε να είναι το πρόσωπο ενός σκελετού».* (Karlheinz Hemmeter, Studien zu Reliefs von Thorvaldsen. Aufstraggeber- Kunstler-Werkgenese: Idee und Ausfuhrung, Munchen 1984, σ.248).

Γι’αυτό το σχέδιο, το θέμα, τη σύνθεση και το στυλ θα ζητήσει εξηγήσεις ο Thorvaldsen από τον Ναράτζη με επιστολή του της 27ης Ιουλίου του 1817. Ο Ναράτζης αδυνατεί ν’απαντήσει στα ερωτήματα του Thorvalsden. Με επιστολή του (5 Σεπτεμβρίου 1817) όμως προς τον Thorvalsden πληροφορεί ότι μόνο ο Βούλτσος θα μπορούσε να απαντήσει επαρκώς στα ερωτήματά του.

Πράγματι, ο Βούλτσος αναλαμβάνει να δώσει εξηγήσεις με επιστολή του της 7ης Απριλίου του 1818 που στέλνει από την Κέρκυρα στο γλύπτη στη Ρώμη.

Παραθέτω ένα μεγάλο μέρος της επιστολής αυτής και κυρίως τα χωρία που αφορούν το ανάγλυφο και το σχολιάζω στη συνέχεια.

Αξιότιμε Κύριε Ιππότη,

Από τον Κύριο Ιππότη Ναράτζη έλαβα από τη Βενετία αντίγραφο του γράμματός σας της 4 Φεβρουαρίου που αναφέρει την παραλαβή του σχεδίου που αφορά το ανάγλυφο…

Εσείς ζητάτε εξηγήσεις για το θέμα της αλληγορίας και παρατηρείτε ότι επειδή το σχέδιο έχει γίνει σύμφωνα με τους κανόνες της ζωγραφικής «alla pittorica», εσείς πιστεύετε ότι θα κάνετε μερικές αλλαγές για να το προσαρμόσετε στους κανόνες του ανάγλυφου» («alle leggi del basso-rilievo»).

Η μορφή στη μέση που παριστάνει την Αθηνά συμφωνεί με το στόχο μου, επειδή είναι το σύμβολο της σοφίας και του Μεγάλου Έθνους σ’έναν ήρωα του οποίου οφείλει να γίνει αυτή η μνήμη. Οι δυό μορφές στα πλάγια είναι επιθυμία μου να δείξουν την ελευθερία και τη σκλαβιά ή αν εσείς νομίζετε καλύτερα την αλήθεια και το ψεύδος.

Αφού σας εξήγησα την πρόθεσή μου αφήνω στα φώτα σας να την πραγματοποιήσετε σύμφωνα με τα χαρακτηριστικά (attributi) και τη στάση που η ευφυΐα σας (lei genio) μπορεί να σας εμπνεύσει.

Σας ευχαριστώ για την πίστη που δείχνετε ότι από μέρους μου δεν θα κάνω καμιά παρατήρηση για την αύξηση της τιμής που εσείς ζητάτε σε συνέπεια της προσθήκης της τρίτης μορφής.

Με την επιστολή του αυτή ο Βούλτσος φαίνεται ότι έδωσε επαρκείς απαντήσεις στα ερωτήματά του Thorvaldsen που αφορούσαν τη σημασία της αλληγορίας του αναγλύφου.

Τα ερωτήματα αυτά προκάλεσε η εικονογραφία του σχεδίου του Παύλου Προσαλέντη, η σύνθεσή του και η στυλιστική του διατύπωση. Η μεταποιητική επέμβαση του Thorvaldsen στο σχέδιο που πρότεινε ο Παύλος Προσαλέντης υπήρξε σημαντική και με τη συνδρομή των επεξηγήσεων του Βούλτσου.

Η εικαστική πρόταση του Δανού γλύπτη ήταν συνθετικού και στυλιστικού χαρακτήρα. Μετέβαλε το διμερές σχήμα σε τριμερές με την προσθήκη μιας τρίτης μορφής. Σχεδίασε δηλαδή ένα συνθετικό σχήμα το οποίο με τη συμμετρία και την ισορροπία της δομής του ταίριαζε περισσότερο στην κλασικιστική τέχνη.

Ερωτήματα στον Thorvaldsen προκάλεσε ακόμη η σημασία του θέματος του σχεδίου του Προσαλέντη. Φαίνεται ότι δεν του ήταν οικεία η παράσταση στην οποία η Αθηνά αποσπούσε τη μάσκα από το πρόσωπο της Forza, της δύναμης, της εξουσίας και που το πρόσωπό της θα έπρεπε να μοιάζει με σκελετό. Αυτή η εικαστική επένδυση της εξουσίας, της δύναμης με μάσκα που καλύπτει σκελετό πιθανόν ήταν προϊόν έμπνευσης του Προσελάντη. Δεν απαντά στην εικονολογία του C.Ripa ούτε στα τεχνολογικά εγχειρίδια, από όσο γνωρίζω.

Εν πάσει περιπτώσει ο Thorvaldsen δεν κατανόησε ή δεν αναγνώρισε το νόημα της αλληγορίας, και για το λόγο αυτό ζήτησε εξηγήσεις από τον Βούλτσο. Αλλά ποια η συμβολή και το μερίδιο συμμετοχής του Βούλτσου στη σύνταξη του νοήματος της αλληγορίας του πρώτου σχεδίου; Και τι ακριβώς αλληγορείται στο θέμα όπου η Αθηνά αποσπά από τη Forza τη μάσκα και αποκαλύπτεται κάτω από αυτή ένας σκελετός; Σε ποιες ιστορικές, ιδεολογικές και αισθητικές πραγματικότητες παραπέμπει το

θέμα και τι υπαινίσσεται; Τι είδους σχέση ή σχέσεις θα αναδείκνυε το θέμα του γλυπτού σε συνδυασμό με τον τιμώμενο Μαίτλαντ; Με άλλα λόγια σε ποιες πολιτικές, λειτουργικές δραστηριότητες του Μαίτλαντ θα αντιστοιχούσε το ανάγλυφο; Τι θα αντιπροσώπευε η Αθηνά και σε ποιο επίπεδο της Forza θα αντιτίθετο; Συντάχτηκε ένα αντιθετικό εννοιολογικό δίπολο απέναντι στο οποίο ο παρατηρητής θα έμενε μάλλον αμήχανος.

Βέβαια δεν είναι εύκολο να προσδιοριστεί το μέρος ευθύνης του Βούλτσου στο περιεχόμενο της παράστασης του αναγλύφου που προτάθηκε στον Thorvaldsen με το αρχικό σχέδιο. Πως θα δικαιολογήσουμε το γεγονός ότι ο Βούλτσος αποδέχτηκε χωρίς επιφυλάξεις την πρόταση του Thornaldsen για τις αλλαγές κυρίως στο συνθετικό σχήμα και το στυλ, αναγνωρίζοντας συγχρόνως τη δημιουργική του ικανότητα και ευφυΐα και παρέχοντας πλήρη καλλιτεχνική ελευθερία στο Δανό γλύπτη; Αν η υποχώρηση στην πρόταση του Thorvaldsen και η αποδοχή της δεν είναι έκφραση επικοινωνιακής αβρότητας και ρητορικής διακριτικότητας, αλλά συνειδητή γνώση των καλλιτεχνικών πραγμάτων και της καλλιτεχνικής δημιουργικής διαδικασίας, τότε η στάση του Βούλτσου υπερβαίνει τα όρια της πολιτικής σκοπιμότητας και τον αναδεικνύει σ’έναν ενδιαφέροντα homo aestheticus.

Ας δούμε και ας σχολιάσουμε τις παρατηρήσεις του Δανού γλύπτη για το σχέδιο του Π. Προσαλέντη και τη δική του πρόταση.

Παρατηρεί ο Thorvaldsen ότι το σχέδιο του αναγλύφου του Παύλου Προσαλέντη έχει γίνει σύμφωνα με τους κανόνες ζωγραφικής «alla pittorica» και πιστεύει ότι με μερικές αλλαγές θα το προσαρμόσει στους κανόνες του ανάγλυφου «alle leggi del basso-rilievo».

Αν το σχέδιο του Προσαλέντη δεν είχε χαθεί, θα εννοούσαμε καλύτερα το μέγεθος και το είδος της μεταποιητικής επέμβασης του Thorvaldsen στο έργο του Κερκυραίου γλύπτη.

Την απώλεια του σχεδίου και κατ’επέκταση την αδυναμία μας, να γνωρίζουμε το σημασιολογικό εύρος της έννοιας «ζωγραφικός», θα μπορούσε κάπως να αναπληρώσει το κλασικό βιβλίο του Hein-rich Wolfflin, «βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης. Το πρόβλήμα της εξέλιξης του στυλ στη νεότερη τέχνη (α’ έκδοση 1915)», Θεσσαλονίκη 1992, στο οποίο εκθέτει την επιστημονική του γνώση για τα πέντε πασίγνωστα αντιθετικά ζεύγη των βασικών εννοιών:

1) γραμμικό (πλαστικό-ζωγραφικό) (ο Riegl προτιμά «απτικό»= φόρμα με απτά σύνορα και οπτικό = ορατή χρωματικότητα).

2)επιφάνεια- βάθος.

3)κλειστή φόρμα – ανοιχτή φόρμα.

4)πολλαπλότητα – ενότητα και

5)απόλυτη – σχετική σαφήνεια του αντικειμένου.

Η εξέλιξη από το γραμμικό στο ζωγραφικό δεν αντιστρέφεται ποτέ. Έτσι από το κλασσικό μεταβαί-νουμε στο μπαρόκο, από το νεοκλασικό στο ρομαντικό.

Στο δεύτερο σκέλος κατατάσσονται οι στυλιστικές αρχές του ζωγραφικού-οπτικού. Οι αρχές αυτές θα μπορούσαν να είναι και οι αισθητικές ιδιότητες του σχεδίου του Προσαλέντη; Πώς θα ερμηνεύσουμε την απόκλιση του Προσαλέντη από τις αρχές του νεοκλασικού; Φαίνεται ότι η πρόταση του να αποδώσει το ανάγλυφο σύμφωνα με τους κανόνες της ζωγραφικής ανταποκρινόταν πιο πολύ στο στυλ του ρομαντισμού που ερχόταν να αντικαταστήσει βαθμηδόν το κλασικό (νεοκλασικό – κλασικιστικό). (Χρήστου Ι Καρούζου, «Βασικά ζητήματα της ιστορίας της τέχνης [Α’ και Β’]» στο: Μικρά κείμενα, Αθήνα 1995, σ σ.81-98. Για τα βασικά ζητήματα της ιστορίας της τέχνης απτικός και οπτικός κατά Alois Riegl μπορεί κανείς να συμβουλευτεί το βασικό και θεμελιώδες έργο του, Spatromische Kunstindustrie, Darmstadt 1973).

Από τη μεγάλη θεωρητική φιλολογία η οποία στηρίζει ερμηνευτικά τη μετάβαση από το νεοκλασικό στο ρομαντικό αναφέρω μόνο ένα απόσπασμα από το σπουδαίο κείμενο του August Schlegel, Die Kunstlehre, εκδ. οίκος W. Kohlhammer, Stuttgart 1963, σ.137: στο ανάγλυφο φαίνεται πολύ

καθαρά ότι οι μοντέρνοι (εννοείται καλλιτέχνες) δεν ήθελαν καθόλου ούτε μπορούσαν να κρατηθούν μέσα στα πραγματικά όρια της τέχνης (εννοείται του αναγλύφου)…. Επεξεργάζονται επομένως το ανάγλυφο σύμφωνα με τους βασικούς κανόνες της ζωγραφικής σύνθεσης (=Kritischen Schriften, τ. ΙΙ· αποτελεί το εν λόγω βιβλίο του Schlegel το πρώτο τμήμα του έργου του (A.W. Schlegel) Vorlesun-gen uber schone Litteratur und Kunst, που εκδόθηκε από τον Bernard Seuffert. Deutsche Littera-turdenkmale des 18. Und 19. Jahrhunderts. Heillbronn 1884). Πβ. και Karlheinz Hemmeter, Stu-dien zu Reliefs von Thorvaldsen, Munchen 1984, σ.252.

Η σύγχρονη έρευνα μελέτησε το γλυπτικό έργο του Thorvalden σε δύο πεδία: στο κλασικιστικό στο οποίο διερεύνησε τους χαρακτήρες του «πλαστικού ιδεώδους» και του κανόνα του κλασικισμού όπως διαμορφώθηκε από τον Winckelmann και στο πεδίο του ρομαντισμού, στο όποιο αντικείμενο μελέτης έγινε η έννοια του συμβόλου και της «αγοραίας» τέχνης όπως την εννοούσε ο Friedrich Schlegel· δηλαδή σαν μια τέχνη κατανοητή γενικώς και χωρίς προϋποθέσεις κατανόησής της (Bern-hard Rupprecht, «Plastiches Ideal und Symbol im Bilderstreit der Goethezeit», στο: Probleme der Kunstwissenschaft, τόμ. 1: Kunstgeschiete und Kunsttheorie im 19. Jahrhundert, Berlin 1963, σς.195-230 και Friendrich Schlegel, «Uber die Unverstandlichkeit [1800]», στο: Kritische Schriften, εκδοθέντα από τον Wolfdietrich Rasch, Darmstadt 1971, σ.534. Πρόσθεσε και Andrea M. Kluxen, «Transformietre Antike», στο: Kunsterleben in Rom. Bertel Thorvaldsen [1770-1844]. Der danishe Bildhauer und seine deutschen Freunde. Έκθεση από 1 Δεκεμβρίου 1991 έως την 1 Μαρτίου 1992. Verlak des Germanischen Nationalmuseum, 1991,, σ σ.279 κεξ.). Οι ρομαντικοί είδαν στην ελληνική αρχαιότητα το πρότυπο για τη γλυπτική τους, απαιτούσαν όμως ισοδύναμη αναγνώριση και αξιοποί-ηση της ζωγραφικής· αυτή η αναγνώριση οδήγησε βαθμηδόν στη μετάβαση από το απτικό στο ο-πτικό. Τη μετάβαση αυτή μπορούμε να παρακολουθήσουμε να πραγματοποιείται στο γλυπτικό έργο του Thorvaldsen. Ο Hegel (και όχι μόνον αυτός) υποστήριξε θεωρητικά τη ζωγραφική ως αισθητικό ιδεώδες της χριστιανικής και ρομαντικής εποχής (Hegel, Cours d’esthetique III, μεταφρασμένα στα γαλλικά από Jean-Pierre Lefebvre και Veronica Schenck, Aubier, Paris 1997, σ σ. 9 κέξ.) αντίθετα με τους θεωρητικούς της κλασικιστικής τέχνης για τους οποίους η πλαστική ήταν το ανώτερο από τα καλλιτεχνικά είδη (Wickelmann και άλλοι).

Ο Thorvaldsen διεύρυνε τη σημασία του ανάγλυφου κι τις δυνατότητές του υπερβαίνοντας τους θεματικούς περιορισμούς και ανατρέποντας την ιεραρχία των καλλιτεχνικών ειδών. Έτσι ζωγραφικά έργα αξιοποιήθηκαν πλαστικά. Εκτός από την άποψη του August Schlegel για το ανάγλυφο στη ρομαντική περίοδο που προαναφέραμε θυμίζω και την εκτίμηση του Schelling για το ανάγλυφο το οποίο σαν ζωγραφική στο πλαστικό έργο θεωρεί ιδεώδη καλλιτεχνική μορφή (Lorenz Dittmann, «Schellings Philosophie der bildenden Kunst», στο: Probleme der Kunstwissenschaft, ό.π., σ σ.38-82 και κυρίως σ. 65. Βλ. και Kluxen, ό.π., σ. 280).

Η αποκλειστική κατάταξη του Thorvaldsen στους καλλιτέχνες του κλασικισμού ή του ρομαντισμού δεν θα αντιστοιχεί στην ποικιλία των ουσιαστικών χαρακτηριστικών των έργων του· ο χαρακτηρισμός του ως ρομαντικού κλασικιστή ή ως συναισθηματικού κλασικιστή πιθανόν να ανταποκρινόταν περισσότερο σε ό,τι συνιστά την ιδιαιτερότητα του στυλ του (Jorgen Birkental και Klaus Parlaska, Antike Motive bein Thorvaldsen. Studien zur Antikenrezeption der Klassizismus, Tubingen 1979).

Αν θελήσουμε τώρα οπό το πρίσμα των θεωρητικών απόψεων, τις οποίες πολύ συνοπτικά εκθέσαμε, να δικαιολογήσουμε την πρόταση του Thorvaldsen, να προσαρμόσει το σχέδιο του Προσαλέντη στους κανόνες του ανάγλυφου, θα διαπιστώναμε ότι το γλυπτό συντηρεί και αναδεικνύει στοιχεία του απτικού και του πλαστικού ιδεώδους του κλασικισμού.

Εξάλλου, όπως είναι γνωστό, κατά τη ρομαντική περίοδο αναγνωρίζεται στη ζωγραφική αλλά και στη μουσική και την ποίηση το προβάδισμα μεταξύ των άλλων τεχνών (Jean – Marie Schaeffer, L’art de l

1992, κεφ. III. Le systeme de l’art, σ σ. 171-228 και κυρίως σ. 180). Για την ηγεμονική παρουσία της μουσικής βλ. Abrams, ό.π., κεφ. IV,5 «Η εκφραστική θεωρία στη Γερμανία- Ut Musica poesis», σ σ.174 κέξ. Βλ. και Βελουδής, ό.π.,σ σ.320 κέξ. Και τη βιβλιογραφική παραπομπή (αυτόθι, σ.311) στο έργο του Abrams.

Αυτή η συνοπτική παρουσίαση των προβλημάτων που αφορά τη μεταβατική φάση από το νεοκλασικό στο ρομαντικό δεν επιτρέπει να αναγνωρίσουμε χωρίς επιφυλάξεις στο σχέδιο του Π. Προσαλέντη, το οποίο κατά την εκτίμηση του Thorvaldsen είχε γίνει σύμφωνα με τους κανόνες της ζωγραφικής, μια μοντέρνα έκφραση καλλιτεχνική. Για να είναι αυτή η αναγνώριση βεβαιότερη, θα απαιτηθεί να συνεξεταστεί το σχέδιο του Προσαλέντη για το ανάγλυφο του μνημείου του Μαίτλαντ στη Ζάκυνθο με άλλα έργα του, όπως π.χ. με τα γλυπτά του μνημείου του Μαίτλαντ στο Βαθύ της Ιθάκης.*

Στο δεύτερο μέρος της επιστολής του Βούλτσου δίνονται εξηγήσεις και περιγράφεται το θέμα του ανάγλυφου: στη μέση παριστάνεται η Αθηνά που συμβολίζει τη σοφία και το Μεγάλο Έθνος, ενώ οι μορφές στα πλάγια, εκατέρωθεν της Αθηνάς, επιθυμεί ο Βούλτσος να δείξουν την ελευθερία και τη σκλαβιά ή την αλήθεια και το ψεύδος, αφήνοντας την επιλογή της μίας από τις δύο στη βούληση του καλλιτέχνη.

Ο Thorvaldsen επέλεξε να επενδύσει εικαστικά (πλαστικά) τη δεύτερη θεματική πρόταση. Σ’αυτήν η Αθηνά παριστάνεται να παίρνει υπό την προστασία της την αλήθεια και να ξεσκεπάζει, ν’αποκαλύπτει το ψεύδος.

Οι επεξηγήσεις του Βούλτσου αποδέσμευσαν τον Thorvaldsen από τις συνθετικές, εικονογραφικές και μορφολογικές προτάσεις – υποδείξεις του Προσαλέντη.

Πράγματι, η παρέμβαση του Βούλτσου περιορίστηκε μίν ο στη θεματική εκδοχή, ενώ άφησε στα φώτα του καλλιτέχνη να επενδύσει τις μορφές με τα χαρακτηριστικά (attributi) και τις στάσεις που η ευφυΐα του (genio) μπορεί να εμπνευστεί.

Γιατί όμως επέλεξε τη δεύτερη θεματική πρόταση; Σκόπευε ο γλύπτης να αντιστοιχίσει τη θεματολογία του αναγλύφου με το επίπεδο της πολιτικής ιδεολογίας που εξέφραζε η επίστεψη του μνημείου, η προτομή του Μαίτλαντ;

Γιατί απέφυγε την πρώτη εκδοχή, η οποία θα μπορούσε να συσχετιστεί πιθανόν με την πολιτική εμβληματολογία και την παιδαγωγική της λειτουργία που είχε την περίοδο του (γαλλικού) Διαφωτισμού; Μήπως η επιλογή συνδέεται και οφείλεται με αλλαγή του αξιακού κώδικα όπου την ηρωική επική ιδεολογία διαδέχεται μια θρησκευτική αρετολογία; Θα αποκλείσουμε την πιθανότητα να μην αντιστοιχεί η θεματολογία του αναγλύφου σ’ ό,τι εξέφραζε η προτομή του Μαιτλαντ;

Η αναγνωστική και ερμηνευτική αυτονόμηση του ανάγλυφου από την υπερκείμενη προτομή του αρμοστή δεν ήταν δυνατή όσον χρόνο το ανάγλυφο ήταν in situ. Η συσχέτιση των δύω μελών του μνημείου, του αναγλύφου και της προτομής, ήταν αυτόματη στο βαθμό όμως που η προτομή δεν ήταν η κυρίαρχη σημασιολογική μονάδα. Είναι γεγονός ότι δεν έχει γραφεί ως τώρα η ιστορία των αναγνωστικών αντιδράσεων απέναντι στο μνημείο ή των διαδοχικών απορρίψεων ή και αποδοχών του. Αναφέρω μόνο την πολιτική στάση του Δ. Σολωμού όπως εκφράστηκε και διατυπώθηκε στο πεζό ιταλικό σχεδίασμα που τιτλοφορείται «Η μετατόπιση του αγάλματος του Μαίτλαντ» (La translocazione della statua)*. Ερευνητικό επίσης desideratum είναι και η γραφή της ιστορίας της υποδοχής του αναγλύφου από τη στιγμή που αποσπάστηκε από τις λειτουργικές συνθήκες και χρήσεις του. Κάθε φορά που το έβλεπα επιτοιχισμένο στο Δημαρχείο της Ζακύνθου είχα την αίσθηση πως ζούσε αμήχανο όπως τα θεία άλογα του Λυσίππου(;) στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας να ονειρεύονται σ’έναν κόσμο που απειλείται από το τέλος της ομορφιάς ή όπως οι ανήσυχες Μούσες του Giorgio de Chirico.

Αν όμως δεν είναι επαρκής και ικανοποιητική η απάντηση στο ερώτημα γιατί επέλεξε ο γλύπτης να αισθητοποιήσει πλαστικά τη δεύτερη θεματική πρόταση, μπορούμε ωστόσο να υποθέσουμε ότι συνυπολόγισε ο Thorvaldsen ένα μεγάλο αριθμό δεσμευτικών προϋποθέσεων, όπως:

1) τις εξηγήσεις του θέματος από τον Δ. Βούλτσο,

2)τις συνθετικές και μορφολογικές οδηγίες του Κερκυραίου γλύπτη Παύλου Προσαλέντη αφενός και αφετέρου τις περιγραφικές διευκρινίσεις του ανάγλυφου που περιέχονται στην επιστολή του της 3ης Μαΐου 1817,

3) τις επιφυλάξεις του Thorvaldsen για τη ζωγραφικότητα του σχεδίου του Π.Προσαλέντη,

4) το συμβολικό, αλληγορικό και εμβληματικό κώδικα της εποχής του,

5) τους περιορισμούς που βάζει το καλλιτεχνικό είδος και η ιστορία της ιστορίας του ανάγλυφου,

6)την ιδεολογική πρόθεση και καλλιτεχνική βούληση των παραγγελιοδοτών (των Αγγλοφρόνων της Ζακύνθου),

7) την πολιτική σκοπιμότητα του μνημείου του αρμοστή Μαίτλαντ,

8) τον παρατηρητή της Ζακύνθου και την αντίδρασή του απέναντι σ’έναν σχετικά οικείο σημειολογικό σύστημα, οικείο στον ορίζοντα προσδοκίας του και αναγνώσιμο κυρίως λόγω της παράστασης της Αθηνάς με το συμβολικό, παραδειγματικό και τυπικό της χαρακτήρα και την εμβληματική της πολιτική λειτουργία που απέκτησε στην περίοδο του Διαφωτισμού.

Αν όλες αυτές τις δεσμεύσεις έλαβε υπόψη του ο Thorvaldsen, τότε θα χρειαστεί να αντιμετωπίζονται με δισταγμό και επιφύλαξη απλουστευτικές εξηγήσεις του μνημείου του Μαίτλαντ στη Ζάκυνθο. Η εξήγηση που βλέπει στη σχέση του γλυπτού και της προτομής υπαινιγμό για την πολιτική και πολιτιστική δραστηριότητα του Μαίτλαντ στα Επτάνησα υπηρετεί και αντιστοιχεί βεβαίως στην πρόθεση των παραγγελιοδοτών και του αρμοστή, δεν παύει όμως να είναι εν πολλοίς ιμπρεσιονιστική, εκλαϊκευτική, αν ληφθεί υπόψη ότι η καλλιτεχνική διαδικασία και το εκφραστικό και αισθητικό αποτέλεσμα υπερβαίνει και τις υποδείξεις Βούλτσου Προσαλέντη και τη (σιωπηρή;) βούληση του Μαίτλαντ.

Η υπέρβαση έγκειται τελικά στο γεγονός ότι συγκροτείται ένα παραστατικό σύστημα το οποίο, παρ’όλο που γνωρίζουμε τη γενετική του διαδρομή και διαδικασία, διατυπώνει εντούτοις μία μορφολογική πρόταση σχεδόν νέα.

Και είναι αυτό το καλλιτεχνικό μόρφωμα, η συμβολική αξία και το πολιτιστικό σύμπτωμα που εμπλουτίζουν την ιστορία της τέχνης και το νεοελληνικό πολιτισμό μ’ένα μοναδικό (απ’ό,τι ξέρω) στην Ελλάδα έργο του μεγάλου νεοκλασικού γλύπτη Bertel Thorvaldsen.

Γιάννης Ρηγόπουλος

Εφημ. ΕΡΜΗΣ / ΕΠΙΛΟΓΕΣ 24.11.2017

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

*Karlheinz Hemmeter, Studien zu Reliefs von Reliefs von Thorvaldsen, Munchen 1984, σ.248.

*Η αλληλογραφία αυτή δημοσιεύεται στο Παράρτημα του παρόντος μελετήματος.

*Επτανησιακή τέχνη», Η καθημερινή, Επτά Ημέρες, 22.2.1997. Πρόσθεσε και επιστολή μου «Για το μνημείο του Μαίτλαντ στη Ζάκυνθο» στην Καθημερινή 16.3.1997. Βλ. ακόμη το δημοσίευμα μου «Το μνημείο του Μαίτλαντ», εφημ. Ερμής 2.10.1996.

*Βλ. στο Παράρτημα του παρόντος μελετήματος την με αριθμό 10 επιστολή.

*Το «κεραμεούν» και «φαύλον» το σιχαμερό / που κιόλας μερικούς (χωρίς προπόνηση αρκετή) / αγυρτικώς εξαπατά. Το «κεραμεούν και φαύλον», όπως θα έλεγε ο Καβάφης, Ποιήματα, τόμ. Β΄, Ίκαρος, Αθήνα 1963, σ. 48.

*Ελένη Τσαντσάνογλου, Μια λανθάνουσα ποιητική σύνθεση του Σολωμού, Αθήνα 1982, σ σ. 91 κέξ.

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *