«Αν σου έχουνε μείνει μόνο δύο καρβέλια, πούλα το ένα και αγόρασε τριαντάφυλλα». Ραμπιτρανάθ Ταγκόρ
Ο επτανησιακός 19ος αιώνα, στο χώρο της μουσικής (εκκλησιαστικής, λαϊκής και έντεχνης), δημιούργησε τη λεγόμενη «Επτανησιακή Σχολή» με άμεσες ή έμμεσες επιρροές από τη διαταξική λατρεία της ιταλικής όπερας. Προτού όμως αξιολογήσουμε τις επιδράσεις της όπερας στα Επτάνησα του 19ου αιώνα, επιβάλλεται να καθορίσουμε πώς και πότε η όπερα έφθασε στα Επτάνησα.
Το μουσικοθεατρικό είδος που στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος ονομάστηκε Όπερα (Opera in musica: έργο σε μουσική), γεννήθηκε το 1600 στη Φλωρεντία. Γεννήθηκε κατά κυριολεξία, καθώς υπήρξε…. πρόωρο τέκνο ενός ιδιόρρυθμου γάμου. Πράγματι στις γιορτές του υμεναίου του βασιλιά Ερρίκου του Δ΄ της Γαλλίας και της Μαρίας των Μεδίκων το 1600 στη Φλωρεντία, ο γαμπρός παραστάθηκε δι’ …. αντιπροσώπου (προφανώς δια λόγους …. ανασφάλειας έναντι των προθέσεων των μελλοντικών πεθερικών του).
Αντίθετα παραστάθηκε η όπερα «Ευρυδίκη» του Jacopo Peri (σε στίχους Ottavio Rinuccini), η οποία επικράτησε να ταυτίζεται με τη γέννηση του νέου μουσικοθεατρικού είδους.
Η ιδέα της όπερας διαμορφώθηκε από μια παρέα νεαρών μουσικών, ποιητών και διανοουμένων, η οποία σύχναζε στο σαλόνι του κόμητος Bardi και είχε γίνει γνωστή ως Camerata Fiorentina. Τα μέλη της Camerata λάτρευαν το αρχαίο ελληνικό πνεύμα και είχανε διαμορφώσει την άποψη ότι το Αττικό Θέατρο λειτουργούσε ως συγκερασμός λόγου, μουσικής και χορού.
Στη διάρκεια του 17ου αιώνα το νέο μουσικοθεατρικό είδος επεκτάθηκε σε ολόκληρη την Ιταλία, αλλά γνώ-ρισε ιδιαίτερη ακμή στην Μάντοβα και στη συνέχεια της Βενετία, με βασικό συνθέτη τον χαρισματικό Claudio
Monteverdi. Ο «Ορφέας» του Monteverdi υπήρξε η πρώτη μεγάλη όπερα του πρώτου μεγάλου συνθέτη όπερας. Από εκεί και πέρα, «κούνια» της νεογέννητης όπερας έγινε και έμεινε παραπάνω από έναν αιώνα, η Βενετία. Τα βενετσιάνικα θέατρα αρχικά, ήταν ιδιωτικά και χτιστήκανε ως παραρτήματα των palazzi των ευγενών. Το 1637 όμως, τα μέλη της οικογένειας Tron ανοίξανε το θέατρο του palazzo τους (στη συνοικία του San Cas-siano), για το κοινό και μυήσανε το λαό στην όπερα. Το έργο της παγκόσμιας αυτής πρεμιέρας ήταν η «Ανδρομέδα» του συνθέτη Manuelli.
Όπως ήταν επόμενο, η όπερα έφθασε γρήγορα και στα βενετοκρατούμενα Επτάνησα, όπου το 1733 είχε ε-γκαινιασθεί στην Κέρκυρα το θέατρο «Σαν Τζιάκομο» (45 χρόνια πριν από τα εγκαίνια της «Σκάλας» του Μιλάνου, το 1778). Στη συνέχεια, στις αρχές ήδη του 19ου αιώνα, η όπερα δρασκέλισε από την Κέρκυρα στην Κεφαλλονιά και στη Ζάκυνθο.
Η εξάπλωση και τελικά η κυριαρχία της όπερας κατά τον 19ο αιώνα, στην Ευρώπη και κατ’ επέκταση στα Επτάνησα, είχε κίνητρα καλλιτεχνικά, αλλά και κοινωνικά. Μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα περίπου, η μουσική όσο και η θεατρική δημιουργία στηριζότανε και αφορούσε καλλιτεχνικά την κλειστή τάξη των ευγενών. Η μεταγενέστερη οικονομική και πολιτισμική άνοδος της αστικής τάξης, μετέφερε τη μουσική στο σπίτι, σαν ερασιτεχνική ενασχόληση και κοσμική προσφορά του αστικού σαλονιού.
Ο λαός, αντίθετα, μέχρι τότε, περιοριζότανε στη δική του απλοϊκή μουσική δημιουργία και στο εκκλησιαστικό μέλος, καθώς δεν είχε πρόσβαση σε μουσικές σπουδές ή στη μόρφωση η οποία θα του επέτρεπε την παρακολούθηση των εξελίξεων του λόγιου θεάτρου πρόζας. Η εμφάνιση της όπερας ωστόσο, με απλοϊκές ρομαντικές ή κωμικές πλοκές και εύληπτη γοητευτική μουσική, προσέλκυσε κατά τον 19ο αιώνα και το λαϊκό κοινό, με αποτέλεσμα να κυριαρχήσει διαταξικά.
Αυτά ως προς τα καλλιτεχνικά κίνητρα της επικράτηση της όπερας. Υπήρξαν όμως, όπως προαναφέρθηκε, και κίνητρα κοινωνικά. Τα κοινωνικά κίνητρα αφορούσανε την αδιανόητη κατά το παρελθόν, διαταξική συνεύρεση σε κοινό τόπο διασκέδασης. Στο επτανησιακό μελοδραματικό θέατρο του 19ου αιώνα, η αστική τάξη είχε πρόσβαση στην πλατεία, οι ευγενείς στα θεωρία και ο λαός στο υπερώο. Επρόκειτο για μία πρωτοφανή για την εποχή, κοινωνική παραχώρηση. Για μία κοινωνική προσέγγιση, στον ίδιο χώρο, με κάποιες βέβαια διαχωριστικές γραμμές, αλλά και με ελευθερία έκφρασης γνώμης με χειροκροτήματα ή με σφυρίγματα, με επευφημίες ή αποδοκιμασίες των πρωταγωνιστών.
Παράλληλα, καθώς η αποδοχή και στη συνέχεια η αγάπη της όπερας εξαπλωνότανε διαταξικά στον αστικό πληθυσμό των τριών νησιών, άρχισε και το ενδιαφέρον συμμετοχής στο οπερατικό γίγνεσθαι· είτε από τη θέση του μουσικού εκτελεστή, είτε – αργότερα – από τη θέση του μουσικοσυνθέτη.
Ταλαντούχοι νέοι, από τις λαϊκές τάξεις, διδασκόμενοι και μελετώντας στα πλαίσια των ντόπιων φιλαρμονικών, εξελισσότανε σε δεξιοτέχνες των μουσικών οργάνων τους, με αποτέλεσμα οι ιταλικοί μελοδραματικοί θίασοι να τους μεταχειρίζονται για τη συγκρότηση της ορχήστρας τους. Τα ιταλόγλωσσα προγράμματά τους, που τα φέρνανε τυπωμένα από τη Νεάπολη, πέρα από τα ονόματα των πρωταγωνιστών, του μαέστρου και των Ιταλών εξαρχόντων κάθε ομάδας οργάνων, καταλήγανε με τη φράση “é professori della città”. Πράγμα που σήμαινε ότι την ορχήστρα του θεάτρου, πέραν των Ιταλών εξαρχόντων, θα αποτελούσανε μουσικοί (κολακευτικά: καθηγητές) της πόλης. Για τους οποίους η ενασχόληση με τη μουσική, από μεράκι, είχε πλέον μεταλλαγεί σε βιοποριστικό επάγγελμα.
Πέρα από αυτό, η λατρεία της όπερας συντέλεσε και στην αποδοχή από την ανδροκρατούμενη επτανησιακή κοινωνία του 19ου αιώνα, της Κερκυραίας Έλενας Άγκρη και της Ζακυνθινής Ισαβέλλας Ιατρά ως πρωταγωνιστριών της οπερατικής σκηνής.
Η Έλενα Άγκρη (1824-1886) υπήρξε προσωπική φίλη του Ροσσίνι, πρωταγωνίστησε στις μεγαλύτερες σκηνές της Ευρώπης και τιμήθηκε από τον Αυτοκράτορα της Αυστρίας με τον τίτλο της “Cammersängerin”.
Η Ισαβέλλα Ιατρά (1836-1916), κόρη του διακεκριμένου ζωγράφου Κωνσταντίνου Ιατρά και σύζυγος του συνθέτη Παύλου Καρρέρ, σπούδασε φωνητική μουσική στην Μπολόνια και πρωταγωνίστησε αρχικά στην όπερα της Ζακύνθου και αργότερα στις σκηνές των μελοδραματικών θεάτρων της Πάτρας, της Αθήνας και της Ερμούπολης.
Οι Επτανήσιοι συνθέτες της πρώτης γενιάς, σπουδάζανε μουσική κατά προτίμησε στο ωδείο “San Pietro a Ma-giella” της Νεάπολης, ενώ αργότερα εξαπλωθήκανε μέχρι το Μιλάνο (Καρρέρ) ή και το Παρίσι (Σαμάρας). Τα έργα τους διδαχτήκανε κυρίως στις επτανησιακές μελοδραματικές σκηνές, καθιερώνοντας εξελικτικά τη λεγόμενη «Επτανησιακή Σχολή».
Παράλληλα, στα επτανησιακά λιμάνια – κυρίως της Κεφαλλονιάς και της Ζακύνθου – άρχισε να διαμορφώνεται μία ιδιόρρυθμη λαϊκή φωνητική μουσική, επηρεασμένη από τη λαϊκή μουσική της Νοτίου Ιταλίας, όπως αυτή μεταφερότανε στις επτανησιακές ταβέρνες από τα πληρώματα των ιταλικών εμπορικών πλοίων. Στη Ζάκυνθο διαμορφώθηκε σταδιακά η λεγόμενη «Αρέκια», στην Κεφαλλονιά ή «Αριέττα».
Η Aρέκια αποτελούσε μία μορφή αυθόρμητης τετραφωνίας, χωρίς ενόργανη συνοδεία (a orecchio=με το αυτί), στην οποία ο τενόρος απροειδοποίητα άρχιζε ένα σκοπό, για να τον ακολουθήσουν στην επόμενη φράση οι τρεις άλλες φωνές, σχηματίζοντας τετράφωνη αρμονία. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της Αρέκιας ήταν ότι η Τρίτη φωνή (εκείνη του βαρύτονου), η λεγόμενη στη Ζάκυνθο «Τέρτσα», αναζητούσε τις αρμονικές της θέσεις μία οκτάβα ψηλότερα.
Στη διάρκεια του 19ου αιώνα, η κουλτούρα της λαϊκής Αρέκιας, επηρεασμένη από το ερωτικό ντουέτο (duetto d’ amore) της όπερας, κατέληξε στη λεγόμενη «Ζακυνθινή Σερενάτα». Ένα ντουέτο τενόρου – βαρυτόνου, τονισμένο από σύγχρονο λαϊκό συνθέτη, σε στίχους σύγχρονου ποιητή, με ενόργανη συνοδεία, κάτω από το παράθυρο κάποιας συγκεκριμένης ωραίας της εποχής. Η «Ζακυνθινή Σερενάτα», κατά μίμηση του “duetto d’ amore” της ιταλικής όπερας, είχε δύο μέρη· το πρώτο αργό-ρομαντικό, το δεύτερο γοργό (Cabaletta).
Συνθέτες του ερωτικού ντουέτου στη Ζάκυνθο υπήρξανε μεταξύ άλλων, οι Τζώρτζης Κωστής και Πιέρρος Πανταζής.
Η δεύτερη γενιά των συνθέτων της «Επτανησιακής Σχολής» όχι μόνον ολοκλήρωσε την προσφορά των Επτανησίων στην ελληνική μελοδραματική μουσική, αλλά άνοιξε και την πόρτα στην ευρωπαϊκή τάση της δημιουργίας εθνικής μουσικής. Παράλληλα ο Ζακυνθινός Παύλος Καρρέρ και ο Κερκυραίος Σπύρος Φιλίσκος Σαμάρας, είδαν έργα τους να διδάσκονται με επιτυχία σε ευρωπαϊκά μελοδραματικά θέατρα.
Από την πλευρά του, ο Κεφαλλονίτης Διονύσιος Λαυράγκας (1860-1941), πέρα από τη σπουδαία συνθετική του προσφορά, συνέλαβε, αγωνίστηκε και τελικά επέβαλε, την ιδέα του «Ελληνικού Μελοδράματος». Της μετάφρασης δηλαδή των ιταλικών λιμπρέτων στην ελληνική γλώσσα, προκειμένου το θέατρο της όπερας με ελληνόγλωσσο θίασο, να προσελκύσει το ενδιαφέρον και του εκτός Επτανήσου φιλόμουσου κοινού.
Η μεταγενέστερη ευρωπαϊκή ιδέα της «Εθνικής Μουσικής» απέβλεψε εκείνη, στην αναζήτηση έμπνευσης των λογίων συνθετών του έθνους, από τη λαϊκή μουσική του έθνους. Στην Ελλάδα επικράτησε – όχι δια της μουσικής, αλλά δια της προπαγάνδας – η γέννηση της «Εθνικής Σχολής» να τοποθετείται γύρω στα 1910, χρονολογία της έλευσης στην Αθήνα του συνθέτη Μανώλη Καλομοίρη. Ωστόσο, ήδη κατά τον 19ο αιώνα, οι Επτανήσιοι συνθέτες είχανε συνθέσει δείγματα εθνικής μουσικής (την άρια «Ο γέρο Δήμος» από την όπερα «Μάρκος Μπότσαρης» του Παύλου Καρρέρ και το πιανιστικό «Ξύπνημα του Κλέφτη» του Ιωσήφ Λιμπεράλη), ενώ το 1901 ο Κερκυράιος Τζώρτζης Λαμπελέτ (1875-1945) δημοσίευσε στα «Παναθήναια», την περίφημη πραγματεία του «Η Εθνική Μουσική».
Ο Τζώρτζης Λαμπελέτ χρειάστηκε έξι χρόνια για να υλοποιήσει το μανιφέστο του με το περίφημο συμφωνικό του ποίημα «Η γιορτή» (1907). Γι’ αυτό, την πόρτα της «Εθνικής Σχολής» που άνοιξε θεωρητικά το 1901, μουσικά τη διάβηκε δεύτερος. Τον πρόλαβε το 1903 με την «Πρώτη Ελληνική Σουίτα» του ο Διονύσιος Λαυράγκας.
Τελικά, όπως είδαμε, ήτανε ξανά οι Επτανήσιοι εκείνοι που, όταν ο καιρός ωρίμασε, οδηγήσανε τη μουσική Ελλάδα στις λαϊκές της ρίζες· στο πλαίσιο πάντα της ευρωπαϊκής της ένταξης.
Για όλους τους πιο πάνω λόγους, εισηγούμαι το θέατρο της πόλης Ζακύνθου – εάν και όταν περατωθεί – να λάβει το όνομα του κορυφαίου Ζακυνθινού συνθέτη της «Επτανησιακής Σχολής» Παύλου Καρρέρ. Ενός καλλιτέχνη που απευθύνθηκε και συγκίνησε με τη μουσικοθεατρική δημιουργία του, διαταξικά, το σύνολο του ζακυνθινού λαού της εποχής του.
Νίκιας Λούντζης
Σαρακίνα, 10 Δεκεμβρίου 2019