Της Πηνελόπης Αβούρη
«Ο μεγάλος ηθοποιός […] ακροβατεί ανάμεσα στην τεχνική και στην προσωπικότητά του, την οποία εξωτερικεύει μέσω του ρόλου που υποδύεται. Ποτέ δεν μπορείς να είσαι σίγουρος αν αυτό που βγάζει επάνω στη σκηνή είναι ηθοποιία ή η εξωτερίκευση του εαυτού του. Και αυτό ακριβώς είναι το μεγαλείο του, το ότι ως θεατής δεν ξέρεις αν αυτό που βλέπεις είναι το αποτέλεσμα της επίτευξης ενός στόχου ή αν απλώς αφήνεται και όπου τον βγάλει».
Ρομπέρτο Ατάϋντε
Ο Βραζιλιάνος Roberto Athayde έγραψε την «Δεσποινίδα Μαργαρίτα» το 1970, στα εικοσιένα του χρόνια. Ήταν το πρώτο του θεατρικό έργο, και γράφτηκε «εν θερμώ» σε μια περίοδο που η πατρίδα του κυβερνούνταν από στρατιωτική δικτατορία.
Ο Θόδωρος Γράμψας σκηνοθέτησε το έργο για πρώτη φορά το 2011, με Μαργαρίτα την Τζένη Σταυροπούλου και μαθητή τον Πέτρο Γρύλο. Στις παραστάσεις του χρησιμοποίησε την μετάφραση του Κώστα Ταχτσή, την ίδια δηλαδή μετάφραση, στην οποία πρωτοπαραστάθηκε το έργο στην Ελλάδα από την Έλλη Λαμπέτη σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη στο θέατρο Διονύσια το 1975. Μια εμβληματική παράσταση, στην οποία ο σκηνοθέτης έκανε στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα και κάνει και σήμερα με την σκηνική του ερμηνεία διακριτικές διακειμενικές αναφορές.
Όπως λέει ο ίδιος σε συνέντευξη του: «Η συχνή συναναστροφή με κάποιον βοηθάει να ανακαλύπτεις πράγματα που αφορούν τη ζωή, το παρελθόν, τα μυστικά του. Αλλά για να μας εμπιστευτεί αυτός ο κάποιος και να μας αποκαλυφθεί είναι απαραίτητο να ξέρει ότι θα τον σεβαστούμε, ότι είμαστε διατεθειμένοι να καταλάβουμε, να κατανοήσουμε, να νιώσουμε. Να υπάρξει διάλογος και επικοινωνία. Όσο κι αν σας φαίνεται παράξενο το ίδιο συμβαίνει και με τα θεατρικά πρόσωπα».
Στην δεύτερη σκηνοθετική προσέγγιση του έργου από τον Θόδωρο Γράμψα, η σκηνοθετική εκφώνηση τοποθετείται χωροχρονικά στο πλαίσιο της καθημερινότητας μας, στην σημερινή πραγματικότητα του νεοφιλελευθερισμού, της αστικής δημοκρατίας και της παγκοσμιοποίησης. Αλλά, επειδή πάγιος στόχος του παραστασιακού γεγονότος είναι η μετάλλαξη του πραγματικού σε αισθητικό γεγονός και όχι η απλή «αναπαράσταση» της πραγματικότητας και στόχος της εκάστοτε σκηνοθεσίας είναι η άρτια παράσταση, ο σκηνοθέτης Γράμψας δεν επιχειρεί απλώς να επικοινωνήσει το κοινωνικό, πολιτικό ή και ιδεολογικό του μήνυμα.
Από τις πρώτες ατάκες του έργου: «Υπάρχει κανείς εδώ, που λέγεται Μεσσίας; Ιησούς Χριστός; Και Άγιο Πνεύμα; Δεν υπάρχει κανείς μέσα σ’ αυτή την τάξη που να τον λένε Άγιο Πνεύμα; Ωραία!», η σκηνική ερμηνεία του Γράμψα – ηθοποιού στον ατέρμονο μονόλογο της Δίδας Μαργαρίτας, που διδάσκει με αυταρχικό και συχνά βίαιο τρόπο τους μαθητές της ένα μάθημα που δεν τελειώνει ποτέ, ενώ παράλληλα τους υποτιμά, τους εκφοβίζει και τους τιμωρεί για να ενταχθούν στο κοινωνικό σύστημα που εκπροσωπεί και συγχρόνως απαξιώνει, καθίσταται καθηλωτική.
Η στρατηγική επιλογή του σκηνοθέτη να ερμηνεύσει ο ίδιος την Δεσποινίδα Μαργαρίτα αποδεικνύεται απόλυτα επιτυχημένη. Σήμερα, άλλωστε, αποτελεί καθεστηκυία τάξη μάλλον, παρά νεοτερισμό, η ερμηνεία ενός «θηλυκού» ρόλου από άντρα ηθοποιό. Ας μην ξεχνάμε ότι, ογδόντα χρόνια πριν, ο Ζενέ έγραψε τις «Δούλες» για να ερμηνευτούν από άνδρες ηθοποιούς. Όπως το θέτει ο ίδιος ο σκηνοθέτης – ηθοποιός: «Δεν έχει φύλο η αλήθεια, η αισθητική, η μαστοριά, η τέχνη, η μαγεία, η σκηνή. Παρ’ όλο που όσα αναφέρω συμβαίνει να είναι γένους θηλυκού…»
Το ελληνικό κοινό έχει απολαύσει κατά καιρούς την Δεσποινίδα Μαργαρίτα από εμβληματικούς ηθοποιούς και των δυο φύλων. Γυναίκες, όπως η Όλια Λαζαρίδου σε σκηνοθεσία Άντζελας Μπρούσκου στο Απλό Θέατρο και άντρες, όπως ο Γιώργος Μαρίνος σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη στο Θέατρο Κάππα, γοήτευσαν το κοινό τους ερμηνεύοντας την Δεσποινίδα Μαργαρίτα που αγαπά τους μαθητές της γιατί αγαπάει το παιδί που υπήρξε η ίδια κάποτε, επειδή κάποτε … «και η Δεσποινίς Μαργαρίτα ήταν άνθρωπος».
Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα καθίσταται η εξέλιξη της σκηνοθετικής προσέγγισης του Γράμψα, από το τότε (2011) στο τώρα (2018), από την σκηνοθετούμενη γυναίκα ηθοποιό, στον άνδρα σκηνοθέτη και ηθοποιό. Ως ηθοποιός έπαιξε με την σιωπή τόσο, όσο και με το λόγο.
Ως άνδρας μιμήθηκε την γυναικεία υστερία αλλά και την γυναι-κεία κοκεταρία της Μαργαρίτας με την «σωστή» δόση υπερβολής. Ως σκηνοθέτης επέλεξε αντί να καταδείξει την σχιζοφρένεια της Μαργαρίτας του να την υπαινιχθεί, βάζοντας τον ηθοποιό του – τον εαυτό του, να συζητήσει με το «ομιλών χέρι» σε μια συγκινητική αλλά και έξυπνη σκηνή που διακείμενο της αποτελούν οι συζητήσεις ενός εγγαστρίμυθου με την κούκλα του.
Συντόνισε με μαεστρία τις λεπτομέρειες της παράστασης και της ερμηνείας του, εκμηδενίζοντας την απόσταση που χωρίζει τον άνθρωπο από το δραματικό πρόσωπο, ενδίδοντας στο παιχνίδι των αυτο-αναφορών και της μνήμης, προσαρμόζοντας το παραστασιακό κείμενο στις αναμνήσεις των μαθητικών του χρόνων, της εφηβείας του και … των καθηγητών του. Δημιουργώντας τελικά ένα ποικίλο παραστασιακό παιχνίδι, ένα ελκυστικό όσο και συγκινητικό αποτέλεσμα και ένα καθηλωτικό φινάλε με παλλόμενα το σώμα και τη φωνή.
Το λιτό, αλλά εμπνευσμένο χρωματικά και απόλυτα λειτουργικό σκηνικό της Χριστίνας Κωστέα και η αυτο-αναφορικότητα των κοστουμιών της προσμετρούνται στα θετικά της παράστασης, όπως και η χρήση του πατώματος – χάρτη της Ευρώπης, που η έμπνευση του προερχόταν από την παράσταση του 2011, αλλά βρήκε την τέλεια λειτουργική χρήση του στην εμμονή της «Μαργαρίτας» να περπατάει ψυχαναγκαστικά μονάχα πάνω στις Ευρωπαϊκές στεριές.
Ο Γράμψας δεν χρησιμοποίησε την μουσική που είχε γράψει για την παράσταση του 2011 ο Θοδωρής Οικονόμου, το κασετοφωνάκι του έπαιζε ως επί το πλείστον κασέτες του Έλβις Πρίσλευ – μια τρυφερή μουσική που ανασύροντας τις ακουστικές μνήμες άλλων δεκαετιών, υπενθυμίζει στους θεατές τις ραδιοφωνικές, δισκογραφικές ή άλλες εμπειρίες τους και τις συγχωνεύει με την συμμετοχή τους στο τώρα της θεατρικής παράστασης.
Οι διακριτικοί φωτισμοί, τέλος έβαλαν κόμματα, άνω τελείες, τελείες και θαυμαστικά στην ροή της παράστασης, λειτουργώντας με την ακρίβεια και την γνώση του αξιόπιστου φιλολογικού επιμελητή.
Εν κατακλείδι, η υλοποίηση στο χρονοτόπο του θεάτρου του Σαρακινάδου, των σκηνικών και δραματουργικών στοιχείων που ο σκηνοθέτης θεώρησε χρήσιμα για την παραγωγή νοήματος αντιληπτού από το κοινό, λειτούργησε όχι μόνο ως πράξη κοινωνικοπολιτικού σχολιασμού αλλά και ως αισθητική μορφή, προκαλώντας τους θεατές να προβληματιστούν και συνάμα προσκαλώντας τους να απολαύσουν το παραστασιακό γεγονός.
Ταυτότητα της Παράστασης
Ρομπέρτο Ατάϋντε «Δεσποινίς Μαργαρίτα»
Μετάφραση: Κώστας Ταχτσής
Σκηνοθεσία – Μουσική επιμέλεια: Θόδωρος Γράμψας
Σκηνικά – Κοστούμια: Χριστίνα Κωστέα
Φωτισμοί: Στέλλα Κάλτσου
Βοηθός Σκηνοθέτη: Δανάη Χριστοδούλου
Δεσποινίς Μαργαρίτα: Θόδωρος Γράμψας
Μαθητής: Στέλλα Τραγούδα
Συμπαραγωγή Θέατρο Τέχνης – Εταιρεία Θεάτρου Πράξη Επτά.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Συνέντευξη στον Θανάση Λάλα, Το Βήμα 24.11.2008.
2. Θόδωρος Γράμψας συνέντευξη στο efsyn.
3. «Οι Δούλες», που ανέβηκαν για πρώτη φορά το 1947 από τον Λουί Ζουβέ στο θέατρο Ατενέ των Παρισίων, είναι το μοναδικό έργο του Ζενέ με γυναίκες ηρωίδες. Ο συγγραφέας στις σκηνικές οδηγίες προτείνει να ερμη-νεύονται οι ρόλοι από νεαρούς άνδρες και δύο πανό, ένα στο αριστερό και ένα στο δεξί μέρος της σκηνής, να δη-λώνουν ότι τα θεατρικά πρόσωπα είναι γυναίκες. Ο Ζενέ δανείστηκε το θέμα του από τα άρθρα των εφημερίδων της εποχής : Το 1933 οι αδελφές Λέα και Κριστίν Παπέν, που εργάζονταν ως υπηρέτριες σε ένα αστικό σπίτι στην πόλη Μαν (Mans), κατακρεούργησαν την εργοδότρια τους και την κόρη της. Στο κακουργιοδικείο δεν επικαλέ-στηκαν κανένα ελαφρυντικό. Μοναδικό τους μέλημα ήταν να μοιραστούν απόλυτα την ευθύνη της πράξης τους, με αποτέλεσμα η περίπτωση τους να αποτελέσει αντικείμενο ψυχαναλυτικής μελέτης από τον Λακάν.